Generali di celluloide (I parte)
Durante gli anni Novanta sono stati girati alcuni film contro il regime. Considerata la sua durata ventennale, si può dire che si tratta di una quantità relativamente modesta.
a cinematografia degli anni Novanta, in Brasile e Argentina, ha elaborato diverse volte la tematica della dittatura, anche se, in relazione alla durata del regime (vent’anni in Brasile) e all’intensità della sua durezza repressiva (Argentina), si tratta comunque di una quantità di film relativamente modesta.
L’argomento ha destato interesse anche nei decenni passati: è il caso del Brasile, in cui furono realizzati film di protesta già durante le prime fasi del regime, mentre, nel caso argentino bisogna attendere la fine della dittatura.
La ragione di tanta attenzione è dovuta al fatto che l’esperienza della dittatura militare fa parte di quegli avvenimenti storici che per l’orrore che hanno significato e per le polemiche che hanno suscitato e che continuano a suscitare, si sono trasformati in fonti ricorrenti sia per il cinema sia per la letteratura.
Le atrocità commesse in nome della Sicurezza Nazionale hanno segnato nel profondo l’immaginario popolare argentino e brasiliano, trasformando la reminiscenza della tragedia in un incubo che ha accomunato e continua ad accomunare le vite di migliaia di persone.
Un ricordo tanto forte da divenire oggetto di un’interessante filmografia che si estende dagli anni Sessanta (è il caso del Brasile) agli anni Novanta, e che ha prodotto opere di denuncia sia come documentari sia come fiction.
Il generale Jorge Rafael Videla
`Terroristi, spiega il generale Videla, non sono soltanto coloro che mettono le bombe,
ma anche gli attivisti con idee contrarie alla nostra civiltà occidentale e cristiana`.
(Memoria del Fuoco, Eduardo Galeano)
L’ascesa dei Generali brasiliani – il 1° aprile del 1964, un colpo di stato militare depone il governo di João Goulart – diventa da subito oggetto e tematica di alcuni film del Cinema Novo: `O Desafio` (1965) di Paulo César Saraceni, `Terra em Transe` (1966) di Glauber Rocha, `Fome de Amor` (1968) di Nelson Pereira dos Santos. Mentre, il golpe dei militari argentini –capeggiati dal generale Jorge Rafael Videla, futuro presidente–, che depose il governo di Isabel Perón il 24 marzo del 1976 (oltre dieci anni dopo il golpe brasiliano), diviene soggetto cinematografico, a due anni dalla fine della dittatura nel 1985, con il film `La historia oficial` di Luis Puenzo e nel 1986, in uno dei più drammatici film argentini: `La noche de los lápices` (1986) di Héctor Olivera. Il dissenso al regime nelle due cinematografie assume differenti posture: la risposta brasiliana, nei film citati, è contemporanea al momento storico della dittatura. L’esperienza del golpe è ancora viva, gli intellettuali di sinistra – diversamente da tutti coloro che avevano avuto ruoli attivi nell’organizzazione dei movimenti di massa, contatti con operai e contadini – erano stati risparmiati dalla repressione.
Il manifesto del film `La historia oficial`
Ed infatti, la polemica che prende vita nei tre film ha come primo obiettivo la messa in discussione dell’intellighenzia di sinistra che si era fatta portatrice agli inizi degli anni Sessanta di un discorso rivoluzionario fondato sulla forza coscientizzante della parola, per poi giungere ad una critica dello stato in cui versava il paese, sempre in chiave metaforica. Diversa è invece la narrazione degli eventi nei due film argentini: in La historia oficial, il punto di vista non è quello delle vittime della repressione militare, Puenzo mostra la viltà di quel settore della società che aveva chiuso gli occhi e le finestre delle proprie abitazioni per non assistere ad avvenimenti che considerava legati unicamente al tentativo di reprimere la sovversione rivoluzionaria nel proprio paese. Nel film, finora l’unica opera cinematografica argentina a vedersi assegnata l’Oscar quale miglior film straniero, la discussione sugli eventi storici argentini entra lentamente nella casa di Alicia e Roberto.
Durante una conversazione al bar tra vecchie amiche di scuola, una di queste narra la sua storia di esiliata ad Alicia che sente parlare per la prima volta di carcere preventivo, sequestri, violenze sessuali, sparizioni di donne incinte (compare per la prima volta nella cinematografia argentina il dramma dei figli dei desaparecidos). Le domande iniziano a farsi anche personali e ad Alicia viene chiesto di riflettere sul proprio marito e sulla figlia adottata, arrivata all’improvviso in casa col marito. Alicia apre gli occhi su una realtà nuova, sconosciuta... porta l’attenzione alle donne della “Plaza de Mayo”, intuisce che il marito, dietro la facciata di impiegato e buon padre di famiglia, ha avuto profonde relazioni con la repressione. Il finale è silenzioso, Alicia chiude dietro la porta di casa il marito e l’inconsapevolezza in cui aveva vissuto fino a quel momento, inconsapevolezza che aveva unito parte della società argentina e internazionale.
Una scena del film `Terra em transe`
In `La noche de los lápices`. Nel film si narra il dramma argentino attraverso le disperate vicissitudini di sette studenti, arrestati nel 1975 e oggi compresi tra le file dei desaparecidos. È un film diretto, dove il “chi” e il “come” dell’azione si materializzano senza maschere. Sullo schermo resta solo l’angoscia di una repressione eccessiva che, in nome di un’inverosimile concezione della libertà e della sicurezza della Patria, applica la repressione anche alle forme più innocenti di dissenso. Chiunque era passibile di arresto, non era necessario compiere delitti “politici” per figurare nelle liste dei cittadini pericolosi o potenzialmente tali, bastava una semplice segnalazione per perdere i propri diritti ed essere incarcerato. Nei due film argentini vi è una precisa focalizzazione del problema, mentre ciò è poco evidente nei film brasiliani.
Per comprendere le ragioni di tale postura, è necessario illustrare le circostanze in cui operarono Rocha, Pereira dos Santos e Saraceni. Il regime militare brasiliano, nell’arco del ventennio, differenziò il suo operato in materia di politica culturale: nella prima fase, dal 1964 al 1968, in cui l’obiettivo repressivo è prettamente politico, vengono risparmiati intellettuali e studenti e quasi non viene fatto uso della censura; nella seconda fase, quella più cruenta, dal 1968 (emanazione dell’Atto Istituzionale n°5) al 1974, viene istituita una censura ufficiale e viene attuata una forte repressione; ed infine, dal 1975 in poi, durante la terza ed ultima fase – che si concluderà, ufficialmente, con le elezioni presidenziali del 1984 – lo Stato cerca di proporsi come promotore di una cultura nazionale, attraverso istituti culturali, incentivi economici e pubblicazione di opere (1).
Attraverso questa ripartizione cronologica possiamo comprendere sia il conflitto interiore dei personaggi di `O desafio`, sia il dramma di Paulo Martins in `Terra em Transe`. I due film furono prodotti in un momento in cui il dissenso riusciva ancora a valicare il sottile muro della censura, anche se con le dovute cautele. Questa situazione determinò, nel mondo artistico (cinema, musica e teatro), una produzione in cui il discorso estetico era intriso di messaggi allegorici e carico di simbologie, accessibili ai soli intellettuali brasiliani politicamente impegnati. Da questa breve e limitata panoramica, è interessante notare come i cinemanovisti affrontano la tematica della dittatura e in che modo differisce il loro discorso estetico dall’analisi di Olivera e Puenzo. Quella dei brasiliani è una postura fortemente allegorica, mentre gli argentini denunciano apertamente lo stato delle cose, senza fare uso di metafore.
Note
(1) Cfr. F.Sussekind, Literatura e vida literária, Rio de Janeiro, Zahar, 1985; pp. 22-23